С. П. Минина — кандидат филологических наук, заместитель директора средней образовательной школы № 29 «Гармония». г. Пятигорск.

                                                                                          

Опубликовано в  Тургеневском ежегоднике  2019 года/ Сост. И ред. – Л.В. Дмитрюхина, Л.А. Балыкова.- Орел: Издательский Дом «Орлик», 2019.- 382 с.

 

Критик и секретарь журнала «Иллюстрированная Россия» Георгий Немирович-Данченко в статье, написанной к 75-летию К. Коровина, утверждал, что однажды И.С. Тургенев непосредственно вошёл в жизнь начинающего художника: на второй ученической выставке писатель приобрёл этюд К. Коровина «Берёзы» (Немирович-Данченко, с. 9).

И.С. Зильберштейн в статье, посвящённой исследованию взаимодействий И.С. Тургенева с русскими художниками, констатировал, что писатель «в начале 1879 года приехал на родину, он посетил в Москве выставку работ учеников Училища живописи, ваяния и зодчества, где семнадцатилетний Коровин впервые в жизни экспонировал два своих этюда – “Поздняя осень” и “Берёзы”. Второй этюд так понравился писателю, что он приобрёл его» (Зильберштейн, с. 13). Однако выставка проходила не в начале 1879 года, а с 25 декабря 1879 года по 7 января 1880 года. В это время И.С. Тургенев находился за границей, в Париже, и запланированная поездка в Россию откладывалась из-за холодов и необходимости до приезда в Петербург опубликовать ответ на клеветническую статью Б. В. Маркевича о писателе (напечатав в «Московских ведомостях» в декабре 1879 года фельетон, Б. Маркевич выступил с политическим доносом на И.С. Тургенева). В письме к П.В. Анненкову И.С. Тургенев сообщал: «Холода, снега и прочие гадости замедлили мой отъезд отсюда; но считаю своим долгом Вас предупредить, что он неизбежно совершится до 15 января – и потому Вы всё-таки увидите меня своим гостем» (Тургенев, П., XII, кн. 2, с. 192). «В Петербург я не приеду только тогда, когда мне не можно будет это сделать. Но до сих пор ничего подобного не предвидится, хотя тут разные мерзости выползают на свет божий, вроде подлой статьи подлого Маркевича» (Там же, с. 194). В Петербург И.С. Тургенев приехал лишь 1 (13) февраля 1880 года, о чем сразу же сообщил М.Г. Савиной, в Москву – только в апреле (письмо к М.Г. Савиной от 18 (30) апреля 1880 г.) – выставка молодых художников к этому времени была уже закрыта.

К молодым талантливым писателям и художникам И.С. Тургенев всегда проявлял неизменное и бескорыстное внимание. «Он постоянно кого-то рекомендовал, о ком-то хлопотал, кого-то опекал, кому-то покровительствовал… Часто приходилось слышать: “Тургенев прочитал мою повесть – и в восторге! Он дал мне самое лестное письмо в редакцию…” Или: “Тургеневу так понравилась моя картина, что он оставил её у себя, чтобы показать” (называлось имя знаменитости в художественном мире)» (Лебедев, с. 517-518). «Не исключено всё же, – предположил И. С. Зильберштейн, – что писатель, как никто знавший бедственное положение учащихся и с готовностью помогавший многим молодым людям, просил кого-либо из своих знакомых посетить выставку и приобрести работу нуждающегося талантливого ученика». (Цит. по: Константин Коровин вспоминает…, с. 520). Однако документальных подтверждений этого факта не обнаружено. Почему же авторы вышеуказанных статей, сам художник утверждали о проявленном со стороны И.С. Тургенева интересе к творчеству начинающего К. Коровина?

В духовной жизни И.С. Тургенева изобразительное искусство всегда занимало значительное место. Писатель рисовал не только в ученические и студенческие годы, когда брал уроки живописи у Рундта в Риме, но и в зрелые годы. Также он был коллекционером, истинным ценителем и знатоком живописи. И.С. Тургенев поддерживал отношения со многими русскими и зарубежными художниками, помогал начинающим молодым талантам, исполнял в 1877 году обязанности секретаря «Общества взаимного вспомоществования и благотворительности художников» в Париже. В предисловии к каталогу его коллекции, которую в 1878 году писатель был вынужден продать, французский искусствовед Э. Бержера писал: «Коллекция немногочисленна, но является идеалом коллекции поэта. Пейзажисты занимают в ней преобладающее место, и это не удивит поклонников Тургенева, знающих об особом даре Тургенева описывать картины природы. Но разве не интересно, даже для историков литературы, знать, в каком окружении работает ум подобной закалки и кто те мастера, которых он допустил в свой уединённый покой?..» (Цит. по: Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского дома, с. 211).

Помимо старых мастеров пейзажной живописи – А. ван Остаде, А. ван дер Неера, С. Рейсдаля, основу коллекции И. С. Тургенева составили полотна  Ж. Мишеля, Э. Будена, Г. Курбе, Ш.-Ф. Добиньи, Ж. Дюпре и особо ценимых им К. Коро и Т. Руссо. С именами этих художников, их пейзажами связано возникновение в искусстве Франции в 1840 – 1850 годах реалистического направления. В это время группа художников, возглавляемая Теодором Руссо, начала регулярно работать на натуре, любимым местом их пребывания была деревня Барбизон в лесу Фонтенбло. Художники-барбизонцы обратились в своём творчестве к красоте и гармонии естественной природы, противопоставляя её  человеческому обществу.

Художественное творчество барбизонцев, отвергших официальные правила изображения исторических, мифологических и героических пейзажей, вызвало критику представителей академической школы.

В 1857 году в Баден-Бадене спор о новой, французской, и немецкой художественных школах возник между И.С. Тургеневым и Я.П. Полонским.  В своём дневнике Я.П. Полонский  в 1860 году сделал запись, свидетельствующую об особом интересе И.С. Тургенева к французской пейзажной живописи: «Он [Тургенев] не признавал иной, кроме французской, самой современной, размашистой и широкой, такой живописи, которая не претендует на изображение природы, такою, какою она есть на самом деле, а гонится только за передачей впечатления, когда мы глядим на неё издали, за теми пятнами красок, тени и света, которые поневоле нам бросаются в глаза даже и тогда, когда мы на природу не обращаем особенного внимания» (Цит. по: Фонякова Н. Н., с. 615).

Я.П. Полонский был  поклонником швейцарского художника А. Калама – основоположника романтического альпийского пейзажа, в картинах которого его привлекало тщательное изучение предмета изображения, «добросовестно» выписанные швейцарские горы, леса и озёра. И. С. Тургенев в красках эnого живописца видел что-то надуманное, неестественное и советовал Я.П. Полонскому-художнику избегать «прилизанности и мёртвой чёткости линий», «тех всех недостатков, которыми заразила немецкая школа всех наших пейзажистов» (Тургенев, П., XIII, кн. 2, с. 27).  Писатель был противником натуралистического воспроизведения жизни, которое не ведёт, по его убеждению, к глубокому познанию действительности. Необходимо «брать» действительность «в её простоте и поэтичности – а идеальное само приложится» (Тургенев, П., XII, кн. 1, с. 425).  И.С. Тургенев признавал всеобщий эстетический принцип:  «В живописи применяется то же, что и в литературе,  ко всякому искусству: кто все детали передаёт – пропал; надо уметь схватывать одни характеристические детали. В этом одном и состоит талант, и даже то, что называется творчеством» (Тургенев, П., XIII, кн. 2, с. 38).

Спор о художественном методе художников-барбизонцев продолжился в 1881 году, когда И.С. Тургенев приехал на родину, а Я.П. Полонский гостил в Спасском и писал этюды, и в переписке этого времени.

Отстаивая свою точку зрения, И.С. Тургенев писал Я.П. Полонскому 30 августа (11 сентября) 1882 года из Буживаля: «Насчёт твоих суждений о пейзажах, о Коро и т. д. скажу тебе одно: ты, как большая часть публики, впадаешь в следующую ошибку: ты сравниваешь впечатление, произведенное на тебя живописью, не с впечатлением, которое производит на тебя природа, а каждый отдельный предмет (например, дерево) с тем же предметом в природе – и удивляешься, напр., что ты не различаешь листов и веток на дереве, которое, ты помнишь, существуют в природе, забывая, что, напр., в картинах Коро ты видишь пейзаж на по меньшей мере полуверстовой дистанции, и любуешься, как у Калама и Ахенбаха каждый листик отделан и ясен! Между тем как это и есть вопиющая чепуха – и превращает пейзажи этих господ в безжизненную, фальшивую, сухую и прилизанную дребедень! Но для этого надо отделаться от того условного и деланного чувства, которое большая часть людей прилагает к живописи – и к прочим искусствам. У нас в саду стоит в пятистах шагах от дому берёзка (Коро особенно любил писать их). Я сейчас взглянул на неё… ну, точно она живьём вышла из одной из его картин» (Тургенев, П., XIII, кн. 2, с. 25).

Картины К. Коро (1796-1875) – это простые и неброские сельские пейзажи, исполненные правдивого изображения природы. Художник использовал в своём творчестве светлую палитру и систему валёров – различных по светосиле «пятен» одного цвета. Краски на его полотнах мягко, постепенно переходят одна в другую, образуя общую серебристо-серую тональность. «В качестве любителя искусства вы придёте в восторг от его восхитительного серебристого тона, от его чудесной жемчужно-серой гаммы», – писал известный немецкий искусствовед Рихард Мутер во «Всеобщей истории живописи» (Мутер, с. 831). Только несколько всплесков красно-коричневого или голубовато-синего цвета оживляют эту изысканную гамму. Живописец одним из первых понял, какое огромное значение имеет передача света. На его картинах освещение меняется в зависимости от времени суток, окутывая ветви деревьев лёгкой дымкой: «картины построены не ясно и отчётливо, всё в них расплывается. Не мощь линий, не выпуклость форм привлекают его, а всё мягкое и волнующееся… Он предпочитает ольху, тополь, осину, берёзу, с её тонким белым стволом и бледными трепещущими листьями, или иву, с её лёгкой листвой, мечтательно дрожащей в эфире… Его доменой была не ясная отчётливость вещей, а всё бесформенное, неосязаемое, завуалированное. Воздух, испарения, трепет, тайна – таково содержание его картин» (Мутер, с. 831). Именно световоздушная среда в  пейзажах К. Коро, которые проникнуты глубокой эмоциональностью, становится главным средством передачи лирического содержания. Начав работать в традиции классической пейзажной живописи, идущей от Пуссена, К. Коро сочетал её с романтизмом и реализмом, а впоследствии вплотную подошёл к живописным открытиям импрессионизма.

Благоговейное отношение к природе, лиризм, эмоциональность – эти особенности живописи французского художника привлекали И. С. Тургенева, который всегда умел раскрыть особенную прелесть русского пейзажа с неяркими, но нежными красками, с его неизбывной красотой.

В рассказе «Касьян с Красивой Мечи» И.С. Тургеневым передана воздушность среды, подвижность кроны деревьев, меняющей цветовую тональность под воздействием дуновений ветра, а также глубину восприятия рассказчиком лесного пейзажа, гармоничного единения человека и природы. Писателю удалось запечатлеть самые быстрые движения, мгновенные проявления жизни, зафиксировать тончайшие световые явления. И тургеневский пейзаж уже передаёт прелесть данного мгновения, эпизод жизни. Немецкий критик XIX века Ю. Шмидт в воспоминаниях об И.С. Тургеневе писал: «Охотничьи картины Тургенева возбуждают безусловное доверие: все чувства его действуют одновременно, и изображаемый им ландшафт перестаёт быть простой картиной: от него веет живой действительностью. А как хороши бывают иногда эти мимолётные световые, воздушные картины!» (Шмидт, с. 17).

В рассказе «Ермолай и мельничиха» И.С. Тургенев с мастерством живописца запечатлел три момента, казалось бы, трудно уловимого перехода вечера в ночь. Его привлекают новые оттенки лесных запахов и поведение птиц, но главное – изменения в освещении леса. В первой картине свет постепенно гаснет, предметы теряют чёткие контуры: «Солнце село, но в лесу ещё светло; воздух чист и прозрачен; птицы болтливо лепечут; молодая трава блестит веселым блеском изумруда…» (Тургенев, Соч., т. IV, с. 21). Во второй картине, где «внутренность леса постепенно темнеет; алый свет вечерней зари медленно скользит по корням и стволам деревьев, поднимается всё выше и выше, переходит от нижних, почти ещё голых, веток к неподвижным, засыпающим верхушкам…», набирает силу густота тёмных тонов вечера и ночи. Оживляются эти тона в первой картине изумрудной краской травы, а во второй – алым светом вечерней зари. И последняя картина: «В лесу всё темней да темней. Деревья сливаются в большие чернеющие массы; на синем небе робко выступают первые звёздочки» (Тургенев, Соч., т. IV, с. 21). Тёмные оттенки достигают максимальной густоты и превращаются в «чернеющие массивы» (в письме от 20 мая (1 июня) 1879 года Я.П. Полонскому писатель советовал обращать больше внимания на «гармонию масс»), контрастируют которым своим мерцающим блеском первые звезды на ночном небе. В этюдном изображении наступления сумерек и ночи в лесу И.С. Тургенев утверждает красоту повседневной действительности во всём богатстве её красок и постоянной изменчивости, которую ему позволяет передать описание световоздушной среды. Такое изображение природы было утверждено импрессионизмом – художественным направлением, отличающимся разложением сложных тонов на чистые цвета, как бы смешивающимися в восприятии зрителя цветными тенями. «Говоря о природе, – писал Д.С. Мережковский, – Тургенев всегда умеет найти сочетания слов, самых обыкновенных русских слов, которые вдруг меняются, делаются новыми, только что в первый раз произнесёнными и неожиданно близкими сердцу: они оказывают на душу действие властное, чудотворное, как настоящие поэтические заклинания: нельзя сразу не увидеть того, что поэт хочет нам сказать» (Мережковский, с. 539).

Считается, что одним из первых в литературе уловить новые веяния в искусстве, связанные со становлением импрессионизма, удалось поэту А.А. Фету. Однако Д.С. Мережковский в книге «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» (1893), со времени публикации которой принято отмечать начало русского символизма, ценность Тургенева-художника для литературы будущего усматривал в создании им импрессионистического стиля: «Тургенев – великий русский художник-импрессионист. И в силу этой важнейшей и бессознательной черты своего творчества… он истинный предвозвестник нового идеального искусства». (Мережковский, с. 539). Размышляя о возможных путях формирования «новой» русской литературы, критик преследовал цель изменить восприятие современниками художественного наследия И.С. Тургенева, раздвинувшего «пределы нашего русского понимания красоты», завоевавшего «целые области еще неведомой чувствительности», открывшего «новые звуки, новые стороны русского языка» (Там же).

Критики, писатели, философы конца XIX – начала XX веков, оценивая художественно-философское наследие И.С. Тургенева, в первую очередь отмечали поэтическое своеобразие, особый лиризм пейзажной прозы писателя. «Патриот русской природы, Тургенев один из первых открыл и заметил её скромную красоту, – писал Ю.И. Айхенвальд. – Говоря о природе, Тургенев в природе и остаётся. Там, где пейзажи сливаются с настроением героев (например, та ночь, в которую Лаврецкий из своей деревни провожает Лизу, или мистический ландшафт «Бежина луга»), там, где они продолжают собою душу, их нельзя воспринимать без волнения» (Айхенвальд, http://az.lib.ru).

Так, в романе «Дворянское гнездо» И.С. Тургеневым создан литературный этюд, отличающийся не только цветовой тональностью, светом, но и особой поэтичностью и лиризмом: «На Лизе было белое платье, перехваченное вокруг пояса широкой, тоже белой лентой; соломенная шляпа висела у неё на одной руке, – другою она с некоторым усилием поддерживала гнуткое удилище. Лаврецкий глядел на её чистый, несколько строгий профиль, на закинутые за уши волосы, на нежные щёки, которые загорели у ней, как у ребёнка, и думал: “О, как мило стоишь ты над моим прудом!” Лиза не оборачивалась к нему, а смотрела на воду и не то щурилась, не то улыбалась. Тень от близкой липы падала на обоих» (Тургенев, Соч., т. VII, с. 208). Писателем схвачено мимолётное впечатление и передано настроение момента. При этом пейзаж в романе созвучен душевным переживаниям героя: после долгих испытаний на чужбине, приехав в Россию, в родовое гнездо, Лаврецкий, любуясь чистотой и детской непосредственностью Лизы, удившей рыбу, ощущает  прилив жизненных сил.

В последней трети XIX века изменения происходили и в русском изобразительном искусстве. Французская живопись оказала влияние на формирование творческой манеры многих русских художников. В 80-е годы XIX века в России громко заявили о себе И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, М. Врубель, обозначившие своими работами новый этап в развитии русской живописи. Ярким явлением в этот период стали картины Константина Коровина – мастера колорита и поэта в живописи, одного из основоположников русского импрессионизма. Учителями К. Коровина в московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1875-1889) были А.К. Саврасов и В.Д. Поленов, оказавшие плодотворное воздействие на формирование природного таланта будущего художника. С 1877 года К. Коровин учился у А.К. Саврасова писать этюды с натуры и видеть красоту русской природы. Учитель своим видом напоминал молодому художнику И.С. Тургенева: «В лице его, манерах, во всём облике было что-то общее с Тургеневым» (Коровин, 1963, с. 157). В ранних пейзажах К. Коровина – «Село» (1878), «Мостик» (1880), «Ранняя весна» (1870) – сказалось внимательное наблюдение над природой, вместе с непосредственным её восприятием и проникнутое трогательным, любовным чувством. К. Коровин – любимый ученик В.Д. Поленова, который старался приучить начинающего художника к ответственности за каждый мазок: «Иногда он сажал ученика рядом с собой и заставлял его писать подобно себе, быть может, нарочито аккуратно. Так, пейзаж В.Д. Поленова «Деревня Тургенево», датированный 1885 годом и исполненный подчёркнуто добросовестно, писался В.Д. Поленовым специально для Коровина, сидевшего во время работы рядом с ним и повторявшего мазок за мазком всё, что делал учитель» (Власова, с. 17).

Осенью 1882 года, будучи учеником натурного класса, К. Коровин покинул Москву и уехал учиться в Академию художеств в Петербурге. В Академии самым сильным впечатлением для него было посещение художественной галереи западноевропейской живописи Н.А. Кулешова-Безбородко. Он впервые сталкивается с творчеством барбизонцев, которые так поразили в своё время его учителя А.К. Саврасова, «он в первый раз получает также возможность видеть перспективу развития искусства. И чрезвычайно характерно, что ученик видит в полотнах барбизонцев иное и новое по сравнению с учителем (Саврасовым). Коровину метод барбизонцев до конца понятен, его привлекает то, что в их произведениях, особенно у Коро, натура трактована эмоционально. Это было настолько важное для молодого художника открытие, что ради него одного стоило приезжать в Петербург, но оно же усугубило неудовлетворенность академией» (Цит. по: Коровин К. А., 1963, с. 21). В «Записках о ранних годах жизни, учителях и об искусстве» К. Коровин писал: «Очевидно, что художники, как барбизонцы, также и импрессионисты, как, например, Коро, Сислей, Левитан, искали в натуре нечто своё. Пожалуй, [верно], если это назвать настроением. Например, Левитан был полон, помимо своего высокого таланта живописца, ещё и этой стороной лирики – настроением, которое назвали потом литературой живописи». (Коровин, 1990, с. 79).

Уже на второй выставке работ учеников Училища живописи, ваяния и зодчества было понятно, как писал известный художник-импрессионист, критик Н.В. Досекин, что «Коровин идёт по многотрудному пути лиризма живописи, запечатления субъективных настроений, иногда до неузнаваемости преломляющих окружающую нас обыденную обстановку» (Цит. по: Коровин К.А., 1963, с. 233).

Художественная манера молодого художника тогда смущала многих. К. Коровин, в отличие от передвижников, показывавших суровую правду русской жизни, стремился к особой красоте и гармонии в своей живописи, наполненной особым освещением, впечатлением от восприятия природы. «Краски и формы в своих сочетаниях дают гармонию красоты – освещение», – отметил в черновых записях К. Коровин (Коровин, 1963, с. 461). Особое внимание к проблеме света, освещения на полотне связано с осмыслением творчества французских живописцев.

Манеру письма К. Коровина отличает также поиск новых форм и красок для выражения современного мироощущения, непознанности души человека и природы. Побывав в гостях у именитого московского купца, коллекционера, председателя Московского общества любителей живописи Д.П. Боткина, К. Коровин написал в автобиографии: «Мы у Боткина. Пришли посмотреть французов – Коро и Фортуни. Вот это хорошо, замечательно! … как трава тронута чуть-чуть… И всё в этом “чуть-чуть”» (Коровин, 1990, с. 49).

Начиная с 1878 года натурные этюды К. Коровина постоянно отмечались премиями и благодарностями в училище. С 1879 года участвуя в ученических выставках, он запомнился зрителям своим лирическим талантом, умением находить во внешне незаметных уголках природы скрытую поэзию, верно схватывать и эмоционально передавать ощущение жизни в пейзажах. О том, что этюд «Берёзы» приобрёл И.С. Тургенев, сообщали, по утверждению К. Коровина, иностранные газетные издания. Но подтверждения этого факта исследователями творчества художника пока не обнаружено, как и сам этюд «Берёзы». Возможно, что о начинающем таланте И.С. Тургенев мог слышать от учителей К. Коровина – А.К. Саврасова, В.Д. Поленова, которые гостили у писателя во Франции, общались с Иваном Сергеевичем.

Юношеские этюды и пейзажи  К. Коровина исполнены особой лиричности, поэзии, как и произведения И.С. Тургенева, – мастера пейзажной живописи в литературе, признанием и вниманием которого (как хотелось начинающему художнику) могла быть отмечена его картина, писателя, вошедшего в жизнь К. Коровина благодаря и его учителям.

И.С. Тургенева – в литературе, К. Коровина – в живописи объединило предчувствие импрессионизма, они предвосхитили открытия нового направления в искусстве: ценность мгновенного впечатления, изменчивость света, преображающего предметный мир, лиризм, чувство гармонии и красоты мира.

Литература

1. Айхенвальд Ю.И. Тургенев [Электронный ресурс]. // Lib.ru / Классика. Айхенвальд Юлий Исаевич. Собрание сочинений: http://az.lib.ru/a/ajhenwalxd_j_i/text_0125.shtml
2. Власова Р.И. Константин Коровин. Творчество. Л.: «Художник РСФСР», 1969.
3. Ефремова Е.М. Пейзаж в «Записках охотника». И. С. Тургенева. // «Записки охотника» И.С. Тургенева. (1852 – 1952) // Сб. статей и материалов. Под ред. М.П. Алексеева. Орел, 1955.
4. Зильберштейн И.С. Родному художеству радоваться я буду первый // «Огонёк». 1968. № 46.
5. История русского искусства: В 2-х т. Т. 2, кн. 2. Учебник / Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобр. Искусств ордена Ленина Акад. Художеств СССР. 2-е изд. перераб. М.: «Изобр. Искусство», 1980.
6. Коровин Константин. Жизнь и творчество. Письма. Документы. Воспоминания. Сост. и автор монографического очерка Н.М. Молева. М.: Изд. Акад. художеств СССР, 1963.
7. Коровин К.А. Константин Коровин вспоминает… / Сост., авт., вст. ст. и коммент. И.С. Зильберштейн, В.А. Самков. М.: «Изобразит. Искусство», 1990.
8. Лебедев Ю.В. Жизнь Тургенева. Всеведущее одиночество гения. М.: «Центрполиграф», 2006.
9. Мережковский Д.С. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: «Республика», 1995.
10. Мутер Р. Всеобщая история живописи / Рихард Мутер. М.: «Эксмо», 2008.
11. Немирович-Данченко Г. К.А. Коровин. К 75-летию со дня рождения // «Иллюстрированная Россия», 1936, № 50.
12. Описание рукописей и изобразительных материалов Пушкинского дома. Т. IV. Тургенев. М.- Л., 1958.
13. Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 28 т. Соч.:15 т. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1960–1968. Письма: В 13 т. / М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1961–1968.
14. Фонякова Н.Н. Спасское-Лутовиново в этюдах Я.П. Полонского // Лит. наследство. Т. 76. М.: Изд. «Наука», 1967.
15. Цветков И.Е. Встреча с И.С. Тургеневым // Лит. наследство. Т. 76. М.: Изд. «Наука», 1967.
16. Шмидт Ю. Тургенев. // Иностранная критика о Тургеневе. 2-е изд. СПБ: «Прогресс нашей жизни», [1908]. С. 14–25.